Fauvel-Fonfría, musicología- etnomusicología: la cencerrada como objeto y transformación 1.
versión en galego
“Jamás
he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema de los sonidos
es la música”.
John
Cage.
Constantin
Brailou evaluaba ya a finales de los años cincuenta del siglo pasado
la distancia que la musicología histórica había mostrado tradicionalmente
respecto a aquellas manifestaciones relacionadas con la etnomusicología2.
Desde entonces, los campos de ambas disciplinas han ido poco a poco
eliminando su separación, participando cada una de ellas de procedimientos
que habitualmente habían sido propios de la otra, como, por ejemplo,
la idea de oralidad aplicada como parámetro a tener en cuenta en la
interpretación de la música litúrgica3. No obstante, en
muchos ámbitos académicos de la musicología histórica y tradicional
todavía se obvia cualquier tipo de referencia a las técnicas, métodos
o campos de actuación de la etnomusicología actual, o por lo menos,
aún se tiene cierta percepción de la incomunicación entre ambas disciplinas4.
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| Fonfría. El presente. |
Sirva
este pequeño preámbulo para entender el acercamiento que vamos a realizar
a la manifestación que los estudios sobre folclore han denominado como
“cencerrada”. Partiremos de dos ejemplos que nos servirán como
pretexto: la “cencerrada” explicada por Herminio Villaverde, habitante
que fue de la aldea de Fonfría, (Concello de Fonsagrada, Provincia
de Lugo), y la cencerrada, “charivari” en su terminología original
francesa, que aparece dentro de la componenda constructiva del Roman
de Fauvel. Como explicaremos más adelante, la ubicación de ambos
puede, de entrada, condicionar su particularidad como documento, así
como su rápida asignación a uno u otro tipo de campo cognitivo, apoyándose
ello seguramente en su, también de partida, lejanía temporal y espacial.
Todo ello aún a pesar de su apariencia sonora y coyuntural evidentemente
semejantes. Pero antes de proseguir, veamos en que consisten ambos documentos.
Los
objetos. índice
Herminio
Villaverde nos informaba hace unos años acerca de lo que se entendía
por “cencerrada”, bien en la vida cotidiana, bien en el imaginario
social de su entorno, a través de una pequeña narración de tipo oral:
Raiumundo da Cova, entrado en años, decide casarse, con Balbina de
“Todo o mundo”, ante lo cual los mozos del pueblo, escondidos detrás
de la casas, deciden producir un estruendoso ruido o “cincerrada”
a base de cencerros y demás objetos de metal al alcance5.
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| Casa de Herminio . |
La
estructura y contenido del Roman de Fauvel6 seguramente
son más conocidos. Dentro de su variada selección musical, figura
lo que en francés se denomina “charivari”. En determinado momento
de la narración, concretamente al principio de la segunda parte, Fauvel
intenta casarse con “Fortuna”, pero ésta, a su vez, logra que se
case con la “Vaine gloire” (algo así como la “Mala fama”),
de cuya unión nacerán multitud de pequeños “Fauveaus” que poblaran
el mundo. A partir de este momento en el extenso poema comienza la “chalivali”
o cencerrada que se desata a consecuencia de estas nupcias, dentro de
la que se incluyen las “sotes chançons que ceus qui font le chalivali
chantent parmi les rues7”.
Perspectivas
y transformaciones paradigmáticas.
índice
Toda
cuestión que atañe a la percepción de dos estructuras análogas,
o con al menos partes virtualmente comunes, corre el riesgo de adquirir
aspectos entomológicos, creándose una tendencia a aislar sus elementos
constitutivos más aparentes, cotejando interrelaciones propias de un
pensamiento cartesiano o dualista. De este forma, un análisis epistemológico
tradicional aislaría ambos hechos, siendo la cencerrada de Fonfría,
(Cfon a partir de ahora) un hecho relacionado con la antropología
cultural y la etnomusicología, quedando la cencerrada que aparece en
el Roman (Cfau a partir de ahora) como un suceso menor dentro
de la musicología que denominaremos clásica.
De
esta guisa, Cfon supondría un ejemplo de una costumbre típica
de muchas comarcas de España en donde los mozos de los pueblos llevarían
a cabo esta manifestación sonora y estridente, con motes de por medio,
vinculándola principalmente a bodas de viudos o a bodas en donde a
uno de los contrayentes se le pone en duda su honestidad8.
Este tipo de algarada no sólo se ceñiría a estas ocasiones, pues
también tomaría cuerpo en casos de nupcias entre viejos y jóvenes9.
Partiendo
de otro campo, Michel Huglo10 se enfrenta a Cfau en
cierta modo de una manera muy parecida a como lo hacen los estudios
anteriores desde el punto de vista del folclore y la etnografía, esto
es, haciendo consideraciones sobre la cencerrada en la Edad Media y
durante el Antiguo Régimen, incidiendo en su idiosincrasia como sonido
que acompaña a matrimonios mal concertados o de ancianos, considerando
que Chaillou de Pestain ha encontrado un contraste violento entre la
música de la “charivari” y las piezas que la encuadran. La posición
de Huglo nos muestra al musicólogo de corte histórico resituando claramente
al objeto emanado de una de las fuentes más decisivas para el conocimiento
de la música durante el período del “Ars Nova” (siglo XIV francés)
en el contexto que en suma le pertenecería, el mundo de lo folclórico,
llamando la atención sobre el contraste entre Cfau y el repertorio
musical que lo “rodea”, el propiamente ligado a la evolución del
estilo musical. ¿Pero que tipo de contraste sería este?
Dependiendo
de la perspectiva analítica es posible suscitar un enfoque multipolar
que conduzca a replantear valoraciones apriorísticas, y que se enmarque
dentro de las pautas de una realidad compleja que asuma hechos diversos,
incluso contradictorios. En suma “la complejidad es el tejido de eventos,
acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que
constituyen nuestro mundo fenoménico11”. Siguiendo este
camino, dentro de la discusión actual sobre el planteamiento discursivo
y epistemológico, donde, entre otras perspectivas, la propia tradición
erudita en determinadas corrientes se objetiva como estudio etnomusicológico12,
podríamos evaluar las manifestaciones que nos ocupan (Cfau y
Cfon) redimensionando sus ámbitos desde planteamientos múltiples
y transculturales, formulándonos cuestiones a partir de la reflexión
inicial de este ensayo: ¿Puede la etnomusicolgía aportar algo más
a nuestra recepción de Cfau? ¿Qué puede decir a mayores acerca
de Cfon la musicología histórica, si dentro de ella incluimos
herramientas auxiliares como la simbología o la semiología?
Aspectos
“éticos” y “émicos” de la cultura.
índice
Desde
su primera introducción por Pike en sus trabajos acerca de la antropología
lingüística, un apartado de los estudios sobre antropología ha incidido
en los denominados aspectos “émicos” y “éticos” de la sociedad.
Con ellos se trata de situar las descripciones de una colectividad,
bien si parten de los propios participantes de la misma (nivel “émico”),
o bien si se realizan por un observador externo (nivel “ético”)13.
En
cierto sentido, gran parte de las consideraciones sobre el entorno fenoménico
de la música tiende a presentar características inevitablemente éticas.
Ateniéndonos a uno de los ejemplos elegidos, Cfon, y las cencerradas
en general, su descripción suele figurar en estudios folclóricos,
etnográficos u organológicos. Raramente se suele ubicar al lado del
estudio del sonido organizado, cancioneros pongamos por caso, a pesar
de tratarse de una manifestación sonora de esa misma sociedad que nutre
dichas colecciones14. ¿Qué ocurre con la “charivari”
del Roman de Fauvel? Resulta bastante previsible suponer que
no podemos extraer datos “émicos” sobre lo que significa Cfau
habida cuenta que la sociedad actora de ella ha desaparecido. No obstante,
también puede resultar un acto “ético” el establecer una diferencia
basada en la contextualización etnográfica entre la cencerrada de
Fauvel y las composiciones musicales integradas en el poema por
Pestain.
Podríamos
en todo caso intentar ver este objeto a la luz de algunas consideraciones
que sobre la música sabemos existían en la Edad Media, con la esperanza,
tal vez vana, de poder vislumbrar esta Cfau “émicamente”
aunque sea de manera borrosa. Por ejemplo, dentro del pensamiento intelectual
de buena parte de la Edad Media se realiza una distinción entre “musicus”
y “cantor”, entre el músico especulativo que “sabe de música”
en sus aspectos matemáticos, proporcionales, e incluso teóricos, frente
el artesano que canta y/o es instrumentista sin conocer nada acerca
de la ciencia musical. Estos últimos se asocian a dicha categoría
de los artesanos por su patente ignorancia debido a que “hacen”
mas no saben el “qué”15. Esta sería una posible diferenciación
que el hombre medieval realiza en cuanto a las competencias de aquel
que “piensa” o “produce” música. A la sazón, deberíamos preguntarnos
si toda división del sonido que arropa el texto del Roman resultaría
agrupable a los ojos (oídos) de muchos hombres de la época. Pura especulación.
Si bien es cierto, que en el momento de creación del poema, siglo XIV,
se observa un creciente interés por la música práctica, los instrumentos
y su ejecución16, desde luego no contamos con ninguna apreciación
coetánea que apunte a una consideración que nosotros podríamos interpretar
como “folclórica”.
Por
otra parte, retornado por un instante al enfoque “ético”, si partimos,
como veremos un poco más adelante, de estimar el aspecto “contracultural”
o al menos crítico de la obra, se podrían aunar en un mismo plano
valorativo la sátira y la crítica política de la temática de algunos
motetes y la intención sonora de la cencerrada17.
Paisaje sonoro.
Objetos sonoros.
índice
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| Guimbarda hecha a mano
por Herminio. |
Partiendo
de otros presupuestos, algunas investigaciones no sólo se han centrado
en el estudio de la música, sino que, asimismo, han intentado trazar
el paisaje sonoro de determinadas sociedades. Catherine Homo-Lechner18
ha sistematizado junto a los instrumentos y lo que denomina “sonidos
profesionales”, los sonidos cotidianos de la Edad Media europea entre
los siglos VII y XIV. Dentro de ellos, la cencerrada aparece catalogada
como “sonido-subversión”19. En buena parte, este tipo
de perspectiva más amplia sobre el paisaje sonoro de una cultura concreta
es complentaria y mayormente comprensible si recordamos como la vanguardia
del siglo XX, en especial la música electrónica, propició lo que
se ha llamado en ocasiones “progresiva emancipación del parámetro
tímbrico20”. Al lado de ello, la propia conformación
de lo que se ha denominado como “objeto sonoro”, elemento catalogable
y, por ende, armazón de la construcción compositiva21.
La
cencerrada que nos explicaba Herminio, formaría parte del paisaje sonoro
de la cultura a la que el informante pertenece junto al cancionero que
esa misma sociedad albergaría en un momento dado. Ahora bien: ¿también
”sonido-subversión”? Lo valoraremos en el último punto.
La
idea de “performance”.
índice
Una
de las cuestiones que la etnomusicología ha planteado durante las últimas
décadas es la relación de la música con su contexto y las categorías
sociales que la albergan22. En este sentido, es fácil ver
que las cencerradas están íntimamente ligadas al ámbito socio-cultural
que las produce. Esta manifestación puede estimarse como indisoluble
de su vinculación a ciertos ritos, como el caso del matrimonio más
arriba indicado. ¿Qué ocurre con la “charivari” del Roman?
Uno
de los debates que se han hecho en torno al texto de Gervais de Bus gira
alrededor de su posible carácter teatral, en especial en la versión
que acoge las interpolaciones de Pestain. De esta forma, el texto adquiriría
una dimensión diferente, y el factor sonoro se volvería imprescindible
para conformar todo el sentido de la obra, “actualizable” en una
representación escénica de carácter medieval. Efectivamente. La puesta
en escena ha sido una de las líneas de interpretación por la que han
optado algunos grupos de música antigua a la hora de ejecutar la música
del Roman, como el caso de la ya legendaria del Clemencic Consort23.
Aurélie Herbelot ha estudiado la teatralidad del texto24,
destacando que la música es la que ayuda a definir a los personajes
y a las situaciones, como precisamente la cencerrada, uno de los ejes
principales de la narración. ¿Sonido y texto son indisolubles, en
la medida en que estos son indisolubles de un “performance” de los
mismos?
Símbolos.
índice
Humberto
Eco calificaba al ser humano como animal simbólico, no sólo en lo
que atañe al lenguaje hablado, sino también en todo lo relacionado
con la cultura, ritos o costumbres25. Regresando a la cuestión
que estudios como el de Homo-Lechner planteaba: ¿podemos considerar
Cfon y otras manifestaciones anejas como “sonido-subversión”
dentro del mapa sonoro de la cultura de tradición oral? En una lectura
transversal y sin pretensiones semiológicas, el ruido o estruendo sirve
para señalar que se ha subvertido uno de los ritos encargados de la
perpetuación de la cultura, esto es, el matrimonio: ¿”sonido-denuncia”?
Sin
abandonar el campo sígnico, lo cierto es que a un nivel amplio, y dentro
de las sociedades que la antropología tradicional denominaba “primitivas”,
la cencerrada en su aspecto de “vacarme magique” (“estrépito
mágico”), adquiere connotaciones sobrenaturales y propiciatorias,
unida a ritos ligados a la trascendencia, de contenidos exorcizadores
en muchos casos26. No sabemos si de una manera muy distante,
Cfau y Cfon, están ligados a este significado, aunque no
cabe duda de que ambas marcan puntos de inflexión en sus marcos contextuales,
argumentales o de ordenamiento social.
Últimas
consideraciones.
índice
No
pretendemos dar una conclusión porque este ensayo sólo ha intentado
señalar algunas relaciones posibles entre etnomusicología y musicología
histórica a través del pretexto de dos “cencerradas” que parten
de diferentes ámbitos. En suma, valorar el objeto sonoro como hecho
transformador o suceso transformado, como contenedor de carácter sígnico
o simbólico, e incluso, estimar la posibilidad de que el objeto exista
de una manera u otra dependiendo del enfoque del observador, del actor
o del receptor.
Javier María López
Rodríguez
- 1Esta reflexión es, en buena parte, producto del debate suscitado durante la impartición de clases correspondientes a la disciplina de “Historia de la Música” de Grado Medio.
- 2BRAILOIU, Constantin: Problems of ethnomusicology. Londres: Cambridge University Press, 1984, pp. 86-101.
- 3CÁMARA DE LANDA, Enrique: Etnomusicología. Madrid: Ediciones del ICCMU, 2003, pp. 343-346.
- 4“(…) hasta qué punto es plausible que un musicólogo de formación histórica y dedicado a la investigación sobre la música llamada culta o clásica pueda entrar en un tema que trata de la música tradicional y que, en principio, no es de su competencia”. LAMBEA, Mariano: “La investigación musicología en torno a la música tradicional”. En: Eufonía, nº 9, 1997, p.21.
- 5Se puede ver una grabación de esta narración en: Música tradicional galega. O cicro do ano. Vol. 3. Madrid: Tecnogasa. (VPC-264, M. 35.707-1989). “Cincerrada” corresponde a la dicción propia del gallego del bloque oriental. Por otra parte, no podemos dejar de señalar que Herminio Villaverde era también constructor e intérprete de un instrumento que se conservó en las montañas orientales de Galicia y occidentales de Asturias conocido como “trompa”, respondiendo a la tipología de “arpa” de boca o guimbarda. Se puede escuchar una grabación de la misma en Música tradicional galega. Os ritmos bailables. Vol. 2. Madrid: Tecnogasa. (VPC-263, M. 35.707-1989).
- 6El Roman de Fauvel es un extenso poema en francés dividido en dos partes escrito por Gervais de Bus a principios del siglo XIV, donde la sátira sobre la corrupción social y política de la época se ejemplifica a través de un personaje en forma de asno llamado Fauvel. Comúnmente se ha atribuido a Chaillou de Pestain la interpolación de música en uno de los manuscritos que actualmente se conservan en la Biblioteca Nacional de París. Estas adiciones abarcan un amplio abanico de la música de la época: motetes, canciones monofónicas profanas y litúrgicas, “conducti” o secuencias. Ver: HOPPIN, Richard: La música medieval. Madrid: Akal, 1991, pp. 373-376; o SANDERS, Ernest: “Fauvel, Roman de”. En: New Grove. Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie. Macmillam Publishers, 2001, Vol.7. Como grabaciones pueden ser interesantes la ya histórica del Clemencic Consort (Harmonía Mundi, 190994), o la de la Boston Camerata and Ensemble P.A.N. (Erato 4509-96392).
- 7“Las canciones tontas que cantan aquellos que realizan la cencerrada por las calles”.
- 8ALONSO PONGA, José Luis: “La cencerrada”. En Revista de Folklore, nº 21, vol. 02b, pp. 99 -103.
- 9DÍAZ, Joaquín: Instrumentos populares. Valladolid: Castilla Ediciones, 1997, p. 28. La cencerrada no solo se halla ligada a la ceremonia de la unión marital, sino que puede aparecer como forma de desaprobación de ciertas actitudes como por ejemplo el hecho del que el novio no convide a los amigos. ALONSO PONGA, José Luis: Op. Cit. Tanto Cervantes en su “Quijote” como Castillo Solórzano en sus “Aventuras del Bachiller Trapaza” consideran al cencerro muy apropiado para bromas pasadas y sonadas. Ver: REY, PEPE: "NOMINALIA. Instrumentos musicales en la literatura española desde La Celestina (1499) hasta El Criticón". En: I Encuentro Tomás Luis de Victoria y la Música. Los instrumentos musicales en el siglo XVI. Uned. Avila, 1997, pp.68-69.
- 10HUGLO, Michel: “Le contexte folklorique et musical du charivari dans le Roman de Fauvel”. En: Fauvel Studies. Allegory, Chronicle, Music and Image in Paris, Bibliothèque Nationale MS Français 146. (Bent, Margaret y Wathey, Andrew Editores), Londres: Clarendon Press; 1998, pp. 277-283.
- 11EDGAR, Morin: Introducción al pensamiento complejo. México: Gedisa, 2004, p.32
- 12PELINSKY, Ramón: Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid: Akal, 2000, p. 290.
- 13HARRIS, Marvin: Antropología cultural. Madrid: Alianza Editorial, 1990, pp. 32-34. La aplicación de estos aspectos a la música puede verse, por ejemplo, en: NATTIEZ, Jean Jacques: Musicologie générale et sémiologie. París: Ch. Bourgois, 1987.
- 14Ver notas 7 y 8.
- 15Se trata de una división heredada, entre otros, del teórico romano muerto en el 524 d. C. Boecio, que ejerció una gran influencia en el pensamiento musical medieval. Ver: FUBINI, Enrico: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Música, 1991, pp. 92-95; o: PAGE, Christopher: "Musicus and cantor ". En: Companion to Medieval & Renaissance Music.(Fallows, David, - Knighton, Tess, Ed.). London: J. M. Dent and Sons Ltd, 1992, pp. 74-78.
- 16FERRARI BARASSI, Elena: Testimonianze organologiche nelle fonti teoriche dei secoli X-XIV. Cremona: Fondazione Claudio Monteverdi, 1983, pp. 59–86.
- 17Se puede ver un ejemplo de esta crítica a la corrupción de la corte del monarca francés Felipe IV en el motete de Vitry “Garrit Gallus-In nova fert-Neuma”. (Edición en HOPPIN, Richard (Ed.): Antología de la Música Medieval. Madrid: Akal, 2002, pp. 130-136).
- 18HOMO - LECHNER, Catherine: Sons et instruments de musique au Moyen Age. Paris: Editions Errance, 1996.
- 19Ibidem, pp. 31-32.
- 20ANDREA, Lanza: El siglo XX. Madrid: Turner Musica, 1986, p. 117.
- 21Ver a este respecto el texto de Mauricio Bejarano en: Muestra Internacional de Música Concreta del “Groupe de Recherches Musicales”: http://www.exopotamia.com/colon2002/html/conciertos/15.htm.
- 22LANDA, Cámara de: “Músicas de tradición oral y antropología cultural”. En: En: Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Barcelona, 25-28 de Octubre de 2000. Vol. II, pp. 1323-1324.
- 23Ver nota 6.
- 24Aurélie Herbelot: “La théâtralité du Roman de Fauvel”: http://www.outincambridge.co.uk/medieval/fauvel3.shtml.
- 25ECO, Humberto: Signo. Barcelona: Labor, 1988, p. 107.
- 26SCHAEFFNER, ANDRÉ: Origine des instruments de musique. Paris: Editions de l'ecole des hautes-études en Sciencies Sociale, 1968, pp. 109-112.
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