"Con objeto de hacer justicia a la pieza que está a punto de tocar, el intérprete debe familiarizarse en primer lugar con las condiciones en las que nació, pues una obra de Bach o Tartini exige un estilo de interpretación diferente que otra de Mendelssohn o Spohr"

Con este consejo de Joseph Joachim (violinista, 1831-1907) comienzan los autores del libro a tratar el asunto de la conciencia histórica de la música.

El acercamiento al compositor y a su mundo, como una forma de comprender la música que un intérprete toca, es más antiguo de lo que pudiera parecer. El comentario de Joachim data de los primeros años del siglo XX. En los últimos años del siglo XX tuvo lugar una gran expansión y generalización del llamado estilo histórico o "auténtico". En las interpretaciones históricas el intérprete trata de acercarse al compositor a través del uso de instrumentos supuestamente de época, a través del conocimiento de tratados contemporáneos al compositor o a través del estudio de diversas fuentes documentales con el objeto de intentar reproducir el ideal sonoro del compositor. Cada vez son más numerosas las grabaciones y los conciertos que con más o menos éxito abordan repertorios ya bien conocidos u otros recientemente sacados a la luz con esa intención historicista. Fueron varios los factores que hicieron evolucionar esta conciencia histórica desde el comentario de Joachim hasta el estado actual de cosas: el desarrollo de la ciencia musicológica, el descubrimiento de nuevos manuscritos, la profundización en obras ya conocidas, la proliferación de grabaciones cada vez de mayor calidad, el cada vez mayor número de intérpretes y estudiosos de los instrumentos "antiguos" o la inclusión de éstos en algunos conservatorios (en España, dicho sea de paso, llevamos el tradicional retraso que nos caracteriza).

Conviene no confundir la llamada música antigua con la música que busca un acercamiento histórico. En el fondo no dejan de ser etiquetas más o menos amplias. Se suele hablar de música antigua para referirse a la música anterior a 1750 aproximadamente, que es cuando acaba el período musical llamado Barroco, coincidiendo con la muerte de J.S.Bach. Los autores de este libro hablan de interpretación histórica de la música para referirse a una forma de interpretar música y se centran en los compositores que van desde comienzos del Barroco hasta casi el final del siglo XIX. Apenas hay referencia a los períodos anteriores a 1600, los cuales merecerían un estudio independiente. Y resulta sorprendente cómo puede hacerse interpretación histórica de compositores tan recientes como Brahms o Berlioz.

El libro resulta interesante y asequible no sólo para intérpretes, ya sean estudiantes, aficionados o profesionales, sino también para oyentes y aficionados en general a la música clásica que busquen comprender en qué consiste la interpretación con criterios historicistas de la música. No es excesivamente técnico y abundan curiosidades históricas de lectura asequible para un público amplio. Como se puede leer en el prólogo el libro está concebido para complementar los manuales de la interpretación histórica de la música publicados por Cambridge University Press, los cuales se ocupan más en detalle de determinados instrumentos. Lamentablemente no tengo conocimiento de su traducción al español.

El primer capítulo, "La música como historia", aborda las raíces del movimiento historicista. En él se relatan acontecimientos como los "conciertos históricos" del conservatorio de París, que desde fecha tan temprana como 1832 intentaron ver la música anterior en términos de su época original. Es interesante comprobar también el acercamiento de algunos compositores a otros más antiguos, como es el caso de los arreglos que Mozart hizo de música de Haendel o de J.S.Bach, el arreglo para su reestreno en 1829 que Mendelssohn preparó de la Pasión según San Mateo de J.S.Bach o las contribuciones de Brahms a las ediciones impresas de Couperin o Haendel.

El capítulo segundo desarrolla sin entrar en excesivos detalles las "fuentes primarias" a las que puede acceder un intérprete o estudioso: instrumentos conservados, fuentes iconográficas, archivos históricos, fuentes literarias, tratados prácticos y teóricos, distintas ediciones y dos cuestiones estéticas muy interesantes: la del gusto musical y la importancia de la comunicación del intérprete con el público, especialmente buscada por los compositores barrocos a través de la "doctrina de los afectos" y la retórica musical.

El capítulo tercero entra en cuestiones más técnicas que ayudan a entender la evolución del concepto de estilo musical: articulación del sonido en distintos tipos de instrumentos, inflexión melódica, acentuación, tempo, tratamientos rítmicos, ornamentación, improvisación y desarrollo del continuo cifrado.

Ciertas cuestiones sobre la práctica interpretativa son tratadas en el capítulo cuarto: el uso histórico de diversos sistemas de afinación, la falta de un estándar de diapasón único, el tipo de voces usadas en la música vocal, los escenarios y los programas de conciertos, así como la colocación y distribución de los instrumentos en la orquesta desde la primera mitad del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX.

El capítulo quinto plantea un acercamiento a cuatro obras concretas: La Pasión según San Mateo de J.S.Bach, la Serenata para 13 instrumentos K.361 de Mozart, la Sinfonía Fantástica de Berlioz y la 2ª Sinfonía de Brahms. Se presentan aquí interesantes datos que nos hablan de las condiciones en que fueron estrenadas estas obras y de cómo deberían ser interpretadas.

El último capítulo muestra el estado del debate abierto en los últimos años sobre el tema.

El libro se complementa con abundante bibliografía dividida en dos bloques: la posterior a 1900 y la anterior a 1900, en la que se pueden encontrar referencias a los más importantes tratados de música práctica y teórica. Algunos de ellos son hoy en día relativamente fáciles de conseguir para cualquier intérprete o estudiante interesado incluso en ediciones facsímiles. Los autores citan principalmente tres de ellos a lo largo del libro: el de J.J.Quantz de flauta, el de Leopold Mozart de violín y el de C.P.E.Bach de clave.

Por último felicitar desde este espacio a Luis Gago por su traducción y animar a la editorial a que prepare nuevas traducciones sobre el tema.